Berikut ini adalah sejarah perkembangan teater di Indonesia
1. Teater Tradisional
Kasim
Achmad dalam bukunya Mengenal Teater Tradisional di Indonesia (2006)
mengatakan, sejarah teater tradisional di Indonesia dimulai sejak
sebelum Zaman Hindu. Pada zaman itu, ada tanda-tanda bahwa unsur-unsur
teater tradisional banyak digunakan untuk mendukung upacara ritual.
Teater tradisional merupakan bagian dari suatu upacara keagamaan ataupun
upacara adat-istiadat dalam tata cara kehidupan masyarakat kita. Pada
saat itu, yang disebut “teater”, sebenarnya baru merupakan unsur-unsur
teater, dan belum merupakan suatu bentuk kesatuan teater yang utuh.
Setelah melepaskan diri dari kaitan upacara, unsur-unsur teater tersebut
membentuk suatu seni pertunjukan yang lahir dari spontanitas rakyat
dalam masyarakat lingkungannya.
Proses terjadinya atau munculnya teater tradisional di Indonesia sangat
bervariasi dari satu daerah dengan daerah lainnya. Hal ini disebabkan
oleh unsur-unsur pembentuk teater tradisional itu berbedabeda,
tergantung kondisi dan sikap budaya masyarakat, sumber dan tata-cara di
mana teater tradisional lahir.
Macammacam teater tradisional Indonesia adalah :wayang kulit, wayang
wong, ludruk , lenong, randai, drama gong, arja, ubrug, ketoprak, dan
sebagainya.
2. Teater Transisi (Modern)
Teater
transisi adalah penamaan atas kelompok teater pada periode saat teater
tradisional mulai mengalami perubahan karena pengaruh budaya lain.
Kelompok teater yang masih tergolong kelompok teater tradisional dengan
model garapan memasukkan unsur-unsur teknik teater Barat, dinamakan
teater bangsawan. Perubahan tersebut terletak pada cerita yang sudah
mulai ditulis, meskipun masih dalam wujud cerita ringkas atau outline
story (garis besar cerita per adegan). Cara penyajian cerita dengan
menggunakan panggung dan dekorasi. Mulai memperhitungkan teknik yang
mendukung pertunjukan. Pada periode transisi inilah teater tradisional
berkenalan dengan teater non-tradisi. Selain pengaruh dari teater
bangsawan, teater tradisional berkenalan juga dengan teater Barat yang
dipentaskan oleh orang-orang Belanda di Indonesia sekitar tahun 1805
yang kemudian berkembang hingga di Betawi (Batavia) dan mengawali
berdirinya gedung Schouwburg pada tahun 1821 (Sekarang Gedung Kesenian
Jakarta).
Perkenalan masyarakat Indonesia pada teater non-tradisi dimulai sejak
Agust Mahieu mendirikan Komedie Stamboel di Surabaya pada tahun 1891,
yang pementasannya secara teknik telah banyak mengikuti budaya dan
teater Barat (Eropa), yang pada saat itu masih belum menggunakan naskah
drama/lakon. Dilihat dari segi sastra, mulai mengenal sastra lakon
dengan diperkenalkannya lakon yang pertama yang ditulis oleh orang
Belanda F.Wiggers yang berjudul Lelakon Raden Beij Soerio Retno, pada
tahun 1901. Kemudian disusul oleh Lauw Giok Lan lewat Karina Adinda,
Lelakon Komedia Hindia Timoer (1913), dan lain-lainnya, yang menggunakan
bahasa Melayu Rendah.
Setelah Komedie Stamboel didirikan muncul kelompok sandiwara seperti
Sandiwara Dardanella (The Malay Opera Dardanella) yang didirikan Willy
Klimanoff alias A. Pedro pada tanggal 21 Juni 1926. Kemudian lahirlah
kelompok sandiwara lain, seperti Opera Stambul, Komidi Bangsawan, Indra
Bangsawan, Sandiwara Orion, Opera Abdoel Moeloek, Sandiwara Tjahaja
Timoer, dan lain sebagainya. Pada masa teater transisi belum muncul
istilah teater. Yang ada adalah sandiwara. Karenanya rombongan teater
pada masa itu menggunakan nama sandiwara, sedangkan cerita yang
disajikan dinamakan drama. Sampai pada Zaman Jepang dan permulaan Zaman
Kemerdekaan, istilah sandiwara masih sangat populer. Istilah teater bagi
masyarakat Indonesia baru dikenal setelah Zaman Kemerdekaan.
3. Teater Indonesia tahun 1920-an
Teater
pada masa kesusasteraaan angkatan Pujangga Baru kurang berarti jika
dilihat dari konteks sejarah teater modern Indonesia tetapi cukup
penting dilihat dari sudut kesusastraan. Naskah-naskah drama tersebut
belum mencapai bentuk sebagai drama karena masih menekankan unsur sastra
dan sulit untuk dipentaskan. Drama-drama Pujangga Baru ditulis sebagai
ungkapan ketertekanan kaum intelektual dimasa itu karena penindasan
pemerintahan Belanda yang amat keras terhadap kaum pergerakan sekitar
tahun 1930-an. Bentuk sastra drama yang pertamakali menggunakan bahasa
Indonesia dan disusun dengan model dialog antar tokoh dan berbentuk
sajak adalah Bebasari (artinya kebebasan yang sesungguhnya atau inti
kebebasan) karya Rustam Efendi (1926). Lakon Bebasari merupakan sastra
drama yang menjadi pelopor semangat kebangsaan. Lakon ini menceritakan
perjuangan tokoh utama Bujangga, yang membebaskan puteri Bebasari dari
niat jahat Rahwana. Penulis lakon lainnya, yaitu Sanusi Pane menulis
Kertajaya (1932) dan Sandyakalaning Majapahit (1933) Muhammad Yamin
menulis Ken Arok dan Ken Dedes (1934). Armiijn Pane mengolah roman
Swasta Setahun di Bedahulu karangan I Gusti Nyoman Panji Tisna menjadi
naskah drama. Nur Sutan Iskandar menyadur karangan Molliere, dengan
judul Si Bachil. Imam Supardi menulis drama dengan judul Keris Mpu
Gandring. Dr. Satiman Wirjosandjojo menulis drama berjudul Nyai Blorong.
Mr. Singgih menulis drama berjudul Hantu. Lakon-lakon ini ditulis
berdasarkan tema kebangsaan, persoalan, dan harapan serta misi
mewujudkan Indonesia sebagai negara merdeka. Penulis-penulis ini adalah
cendekiawan Indonesia, menulis dengan menggunakan bahasa Indonesia dan
berjuang untuk kemerdekaan Indonesia. Bahkan Presiden pertama Indonesia,
Ir Soekarno, pada tahun 1927 menulis dan menyutradarai teater di
Bengkulu (saat di pengasingan). Beberapa lakon yang ditulisnya antara
lain, Rainbow, Krukut Bikutbi, dan Dr. Setan.
4. Teater Indonesia tahun 1940-an
Semua
unsur kesenian dan kebudayaan pada kurun waktu penjajahan Jepang
dikonsentrasikan untuk mendukung pemerintahan totaliter Jepang. Segala
daya kreasi seni secara sistematis di arahkan untuk menyukseskan
pemerintahan totaliter Jepang. Namun demikian, dalam situasi yang sulit
dan gawat serupa itu, dua orang tokoh, yaitu Anjar Asmara dan Kamajaya
masih sempat berpikir bahwa perlu didirikan Pusat Kesenian Indonesia
yang bertujuan menciptakan pembaharuan kesenian yang selaras dengan
perkembangan zaman sebagai upaya untuk melahirkan kreasi – kreasi baru
dalam wujud kesenian nasional Indonesia. Maka pada tanggal 6 oktober
1942, di rumah Bung Karno dibentuklah Badan Pusat Kesenian Indonesia
dengan pengurus sebagai berikut, Sanusi Pane (Ketua), Mr. Sumanang
(Sekretaris), dan sebagai anggota antara lain, Armijn Pane, Sutan Takdir
Alisjabana, dan Kama Jaya. Badan Pusat Kesenian Indonesia bermaksud
menciptakan kesenian Indonesia baru, di antaranya dengan jalan
memperbaiki dan menyesuaikan kesenian daerah menuju kesenian Indonesia
baru.
Langkah-langkah yang telah diambil oleh Badan Pusat Kesenian Indonesia
untuk mewujudkan cita-cita kemajuan kesenian Indonesia, ternyata
mengalami hambatan yang datangnya dari barisan propaganda Jepang, yaitu
Sendenbu yang membentuk badan perfilman dengan nama Djawa Eiga Kosy’,
yang dipimpin oleh orang Jepang S. Oya. Intensitas kerja Djawa Eiga
Kosya yang ingin menghambat langkah Badan Pusat Kesenian Indonesia
nampak ketika mereka membuka sekolah tonil dan drama Putra Asia, Ratu
Asia, Pendekar Asia, yang kesemuanya merupakan corong propaganda Jepang.
Dalam masa pendudukan Jepang kelompok rombongan sandiwara yang
mula-mula berkembang adalah rombongan sandiwara profesional. Dalam kurun
waktu ini semua bentuk seni hiburan yang berbau Belanda lenyap karena
pemerintah penjajahan Jepang anti budaya Barat. Rombongan sandiwara
keliling komersial, seperti misalnya Bintang Surabaya, Dewi Mada, Mis
Ribut, Mis Tjitjih, Tjahaya Asia, Warna Sari, Mata Hari, Pancawarna, dan
lain-lain kembali berkembang dengan mementaskan cerita dalam bahasa
Indonesia, Jawa, maupun Sunda. Rombongan sandiwara Bintang Surabaya
tampil dengan aktor dan aktris kenamaan, antara lain Astaman, Tan Ceng
Bok (Si Item), Ali Yugo, Fifi Young, Dahlia, dan sebagainya. Pengarang
Nyoo Cheong Seng, yang dikenal dengan nama samarannya Mon Siour D’amour
ini dalam rombongan sandiwara Bintang Surabaya menulis lakon antara
lain, Kris Bali, Bengawan Solo, Air Mata Ibu (sudah difilmkan), Sija,
R.A Murdiati, dan Merah Delima. Rombongan Sandiwara Bintang Surabaya
menyuguhkan pementasan-pementasan dramanya dengan cara lama seperti pada
masa Dardanella, Komedi Bangsawan, dan Bolero, yaitu di antara satu dan
lain babak diselingi oleh tarian-tarian, nyanyian, dan lawak. Secara
istimewa selingannya kemudian ditambah dengan mode show, dengan
peragawati gadis-gadis Indo Belanda yang cantik-cantik .
Menyusul kemudian muncul rombongan sandiwara Dewi Mada, dengan
bintang-bintang eks Bolero, yaitu Dewi Mada dengan suaminya Ferry Kok,
yang sekaligus sebagai pemimpinnya. Rombongan sandiwara Dewi Mada lebih
mengutamakan tari-tarian dalam pementasan teater mereka karena Dewi Mada
adalah penari terkenal sejak masa rombongan sandiwara Bolero. Cerita
yang dipentaskan antara lain, Ida Ayu, Ni Parini, dan Rencong Aceh.
Hingga tahun 1943 rombongan sandiwara hanya dikelola pengusaha Cina atau
dibiayai Sendenbu karena bisnis pertunjukan itu masih asing bagi para
pengusaha Indonesia. Baru kemudian Muchsin sebagai pengusaha besar
tertarik dan membiayai rombongan sandiwara Warna Sari. Keistimewaan
rombongan sandiwara Warna Sari adalah penampilan musiknya yang mewah
yang dipimpin oleh Garsia, seorang keturunan Filipina, yang terkenal
sebagi Raja Drum. Garsia menempatkan deretan drumnya yang berbagai
ukuran itu memenuhi lebih dari separuh panggung. Ia menabuh drum-drum
tersebut sambil meloncat ke kanan – ke kiri sehingga menarik minat
penonton. ceritacerita yang dipentaskan antara lain, Panggilan Tanah
Air, Bulan Punama, Kusumahadi, Kembang Kaca, Dewi Rani, dan lain
sebagainya.
Rombongan sandiwara terkenal lainnya adalah rombongan sandiwara Sunda
Mis Tjitjih, yaitu rombongan sandiwara yang digemari rakyat jelata.
Dalam perjalanannya, rombongan sandiwara ini terpaksa berlindung di
bawah barisan propaganda Jepang dan berganti nama menjadi rombongan
sandiwara Tjahaya Asia yang mementaskan ceritacerita baru untuk
kepentingan propaganda Jepang. Anjar Asmara, Ratna Asmara, dan Kama Jaya
pada tanggal 6 April 1943, mendirikan rombongan sandiwara angkatan muda
Matahari. Hanya kalangan terpelajar yang menyukai pertunjukan Matahari
yang menampilakan hiburan berupa tari-tarian pada awal pertunjukan baru
kemudian dihidangkan lakon sandiwara dari awal hingga akhir. Bentuk
penyajian semacam ini di anggap kaku oleh penonton umum yang lebih suka
unsur hiburan disajikan sebagai selingan babak satu dengan babak lain
sehingga akhirnya dengan terpaksa rombongan sandiwara tersebut mengikuti
selera penonton. Lakon-lakon yang ditulis Anjar Asmara antara lain,
Musim Bunga di Slabintana, Nusa Penida, Pancaroba, Si Bongkok,
Guna-guna, dan Jauh di Mata. Kama Jaya menulis lakon antara lain, Solo
di Waktu Malam, Kupu-kupu, Sang Pek Engtay, Potong Padi. Dari semua
lakon tersebut ada yang sudah di filmkan yaitu, Solo di Waktu Malam dan
Nusa Penida.
Pertumbuhan sandiwara profesional tidak luput dari perhatian Sendenbu.
Jepang menugaskan Dr. Huyung (Hei Natsu Eitaroo), ahli seni drama atas
nama Sendenbu memprakarsai berdirinya POSD (Perserikatan Oesaha
Sandiwara Djawa) yang beranggotakan semua rombongan sandiwara
profesional. Sendenbu menyiapkan naskah lakon yang harus dimainkan oleh
setiap rombongan sandiwara karangan penulis lakon Indonesia dan Jepang,
Kotot Sukardi menulis lakon, Amat Heiho, Pecah Sebagai Ratna, Bende
Mataram, Benteng Ngawi. Hei Natsu Eitaroo menulis Hantu, lakon Nora
karya Henrik Ibsen diterjemahkan dan judulnya diganti dengan Jinak-jinak
Merpati oleh Armijn Pane. Lakon Ibu Prajurit ditulis oleh Natsusaki
Tani. Oleh karena ada sensor Sendenbu maka lakon harus ditulis lengkap
berikut dialognya. Para pemain tidak boleh menambah atau
melebih-lebihkan dari apa yang sudah ditulis dalam naskah. Sensor
Sendenbu malah menjadi titik awal dikenalkannya naskah dalam setiap
pementasan sandiwara.
Menjelang akhir pendudukan Jepang muncul rombongan sandiwara yang
melahirkan karya ssatra yang berarti, yaitu Penggemar Maya (1944)
pimpinan Usmar Ismail, dan D. Djajakusuma dengan dukungan Suryo Sumanto,
Rosihan Anwar, dan Abu Hanifah dengan para anggota cendekiawan muda,
nasionalis dan para profesional (dokter, apoteker, dan lain-lain).
Kelompok ini berprinsip menegakkan nasionalisme, humanisme dan agama.
Pada saat inilah pengembangan ke arah pencapaian teater nasional
dilakukan. Teater tidak hanya sebagai hiburan tetapi juga untuk ekspresi
kebudayaan berdasarkan kesadaran nasional dengan cita-cita menuju
humanisme dan religiositas dan memandang teater sebagai seni serius dan
ilmu pengetahuan. Bahwa teori teater perlu dipelajari secara serius.
Kelak, Penggemar Maya menjadi pemicu berdirinya Akademi Teater Nasional
Indonesia di Jakarta.
5. Teater Indonesia Tahun 1950-an
Setelah
tokohg kemerdekaan, peluang terbuka bagi seniman untuk merenungkan
perjuangan dalam tokohg kemerdekaan, juga sebaliknya, mereka merenungkan
peristiwa tokohg kemerdekaan, kekecewaan, penderitaan, keberanian dan
nilai kemanusiaan, pengkhianatan, kemunafikan, kepahlawanan dan tindakan
pengecut, keiklasan sendiri dan pengorbanan, dan lain-lain. Peristiwa
tokohg secara khas dilukiskan dalam lakon Fajar Sidik (Emil Sanossa,
1955), Kapten Syaf (Aoh Kartahadimaja, 1951), Pertahanan Akhir (Sitor
Situmorang, 1954), Titik-titik Hitam (Nasyah Jamin, 1956) Sekelumit
Nyanyian Sunda (Nasyah Jamin, 1959). Sementara ada lakon yang bercerita
tentang kekecewaan paska tokohg, seperti korupsi, oportunisme politis,
erosi ideologi, kemiskinan, Islam dan Komunisme, melalaikan penderitaan
korban tokohg, dan lain-lain. Tema itu terungkap dalam lakon-lakon
seperti Awal dan Mira (1952), Sayang Ada Orang Lain (1953) karya Utuy
Tatang Sontani, bahkan lakon adaptasi, Pakaian dan Kepalsuan oleh
Akhdiat Kartamiharja (1956) berdasarkan The Man In Grey Suit karya
Averchenko dan Hanya Satu Kali (1956), berdasarkan Justice karya John
Galsworthy. Utuy Tatang Sontani dipandang sebagai tonggak penting
menandai awal dari maraknya drama realis di Indonesia dengan
lakon-lakonnya yang sering menyiratkan dengan kuat alienasi sebagai ciri
kehidupan moderen. Lakon Awal dan Mira (1952) tidak hanya terkenal di
Indonesia, melainkan sampai ke Malaysia.
Realisme konvensional dan naturalisme tampaknya menjadi pilihan generasi
yang terbiasa dengan teater barat dan dipengaruhi oleh idiom Hendrik
Ibsen dan Anton Chekhov. Kedua seniman teater Barat dengan idiom
realisme konvensional ini menjadi tonggak didirikannya Akademi Teater
Nasional Indonesia (ATNI) pada tahun 1955 oleh Usmar Ismail dan Asrul
Sani. ATNI menggalakkan dan memapankan realisme dengan mementaskan
lakon-lakon terjemahan dari Barat, seperti karyakarya Moliere, Gogol,
dan Chekov. Sedangkan metode pementasan dan pemeranan yang dikembangkan
oleh ATNI adalah Stanislavskian.
Menurut Brandon (1997), ATNI inilah akademi teater modern yang pertama
di Asia Tenggara. Alumni Akademi Teater Nasional yang menjadi aktor dan
sutradara antara lain, Teguh Karya, Wahyu Sihombing, Tatiek Malyati,
Pramana Padmadarmaya, Galib Husein, dan Kasim Achmad. Di Yogyakarta
tahun 1955 Harymawan dan Sri Murtono mendirikan Akademi Seni Drama dan
Film Indonesia (ASDRAFI). Himpunan Seni Budaya Surakarta (HBS) didirikan
di Surakarta.
6. Teater Indonesia Tahun 1970-an
Jim
Adi Limas mendirikan Studiklub Teater Bandung dan mulai mengadakan
eksperimen dengan menggabungkan unsur-unsur teater etnis seperti
gamelan, tari topeng Cirebon, longser, dan dagelan dengan teater Barat.
Pada akhir 1950-an JIm Lim mulai dikenal oleh para aktor terbaik dan
para sutradara realisme konvensional. Karya penyutradaraanya, yaitu Awal
dan Mira (Utuy T. Sontani) dan Paman Vanya (Anton Chekhov). Bermain
dengan akting realistis dalam lakon The Glass Menagerie (Tennesse
William, 1962), The Bespoke Overcoat (Wolf mankowitz ). Pada tahun 1960,
Jim Lim menyutradari Bung Besar, (Misbach Yusa Biran) dengan gaya
longser, teater rakyat Sunda.
Tahun 1962 Jim Lim menggabungkan unsur wayang kulit dan musik dalam
karya penyutradaraannya yang berjudul Pangeran Geusan Ulun (Saini KM.,
1961). Mengadaptasi lakon Hamlet dan diubah judulnya menjadi Jaka Tumbal
(1963/1964). Menyutradarai dengan gaya realistis tetapi isinya
absurditas pada lakon Caligula (Albert Camus, 1945), Badak-badak
(Ionesco, 1960), dan Biduanita Botak (Ionesco, 1950). Pada tahun 1967
Jim Lim belajar teater dan menetap di Paris. Suyatna Anirun, salah satu
aktor dan juga teman Jim Lim, melanjutkan apa yang sudah dilakukan Jim
Lim yaitu mencampurkan unsur-unsur teater Barat dengan teater etnis.
Peristiwa penting dalam usaha membebaskan teater dari batasan realisme
konvensional terjadi pada tahun 1967, Ketika Rendra kembali ke
Indonesia. Rendra mendirikan Bengkel Teater Yogya yang kemudian
menciptakan pertunjukan pendek improvisatoris yang tidak berdasarkan
naskah jadi (wellmade play) seperti dalam drama-drama realisme. Akan
tetapi, pertunjukan bermula dari improvisasi dan eksplorasi bahasa tubuh
dan bebunyian mulut tertentu atas suatu tema yang diistilahkan dengan
teater mini kata (menggunakan kata seminimal mungkin). Pertunjukannya
misalnya, Bib Bop dan Rambate Rate Rata (1967,1968).
Didirikannya pusat kesenian Taman Ismail Marzuki oleh Ali Sadikin,
gubernur DKI jakarta tahun1970, menjadi pemicu meningkatnya aktivitas,
dan kreativitas berteater tidak hanya di Jakarta, tetapi juga di kota
besar seperti Bandung, Surabaya, Yogyakarta, Medan, Padang, Palembang,
Ujung Pandang, dan lain-lain. Taman Ismail Marzuki menerbitkan 67 (enam
puluh tujuh) judul lakon yang ditulis oleh 17 (tujuh belas) pengarang
sandiwara, menyelenggarakan festival pertunjukan secara teratur, juga
lokakarya dan diskusi teater secara umum atau khusus. Tidak hanya
Stanislavsky tetapi nama-nama seperti Brecht, Artaud dan Grotowsky juga
diperbincangkan.
Di Surabaya muncul bentuk pertunjukan teater yang mengacu teater epik
(Brecht) dengan idiom teater rakyat (kentrung dan ludruk) melalui Basuki
Rahmat, Akhudiat, Luthfi Rahman, Hasyim Amir (Bengkel Muda Surabaya,
Teater Lektur, Teater Melarat Malang). Di Yogyakarta Azwar AN mendirikan
teater Alam. Mohammad Diponegoro dan Syubah Asa mendirikan Teater
Muslim. Di Padang ada Wisran Hadi dengan teater Padang. Di Makasar,
Rahman Arge dan Aspar Patturusi mendirikan Teater Makasar. Lalu Teater
Nasional Medan didirikan oleh Djohan A Nasution dan Burhan Piliang.
Tokoh-tokoh teater yang muncul tahun 1970-an lainnya adalah, Teguh Karya
(Teater Populer), D. Djajakusuma, Wahyu Sihombing, Pramana Padmodarmaya
(Teater Lembaga), Ikranegara (Teater Saja), Danarto (Teater Tanpa
Penonton), Adi Kurdi (Teater Hitam Putih). Arifin C. Noor (Teater Kecil)
dengan gaya pementasan yang kaya irama dari
blocking, musik, vokal, tata cahaya, kostum dan verbalisme naskah. Putu
Wijaya (teater Mandiri) dengan ciri penampilan menggunakan kostum yang
meriah dan vokal keras. Menampilkan manusia sebagai gerombolan dan aksi.
Fokus tidak terletak pada aktor tetapi gerombolan yang menciptakan
situasi dan aksi sehingga lebih dikenal sebagai teater teror. N.
Riantiarno (Teater Koma) dengan ciri pertunjukan yang mengutamakan tata
artistik glamor.
7. Teater Indonesia Tahun 1980 – 1990-an
Tahun
1980-1990-an situasi politik Indonesia kian seragam melalui pembentukan
lembaga-lembaga tunggal di tingkat nasional. Ditiadakannya kehidupan
politik kampus sebagai akibat peristiwa Malari 1974.
Dewan-dewan Mahasiswa ditiadakan. Dalam latar situasi seperti itu lahir
beberapa kelompok teater yang sebagian merupakan produk festival teater.
Di Jakarta dikenal dengan Festival Teater Jakarta (sebelumnya disebut
Festival Teater Remaja). Beberapa jenis festival di Yogyakarta, di
antaranya Festival Seni Pertunjukan Rakyat yang diselenggarakan
Departemen Penerangan Republik Indonesia (1983). Di Surabaya ada
Festival Drama Lima Kota yang digagas oleh Luthfi Rahman, Kholiq Dimyati
dan Mukid F.
Pada saat itu lahirlah kelompok-kelompok teater baru di berbagai kota di
Indonesia. Di Yogyakarta muncul Teater Dynasti, Teater Jeprik, Teater
Tikar, Teater Shima, dan Teater Gandrik. Teater Gandrik menonjol dengan
warna teater yang mengacu kepada roh teater tradisional kerakyatan dan
menyusun berita-berita yang aktual di masyarakat menjadi bangunan
cerita. Lakon yang dipentaskan antra lain, Pasar Seret, Meh, Kontrang-
kantring, Dhemit, Upeti, Sinden, dan Orde Tabung.
Di Solo (Surakarta) muncul Teater Gapit yang menggunakan bahasa Jawa dan
latar cerita yang meniru lingkungan kehidupan rakyat pinggiran. Salah
satu lakonnya berjudul Tuk. Di samping Gapit, di Solo ada juga Teater
Gidag-gidig. Di Bandung muncul Teater Bel, Teater Republik, dan Teater
Payung Hitam. Di Tegal lahir teater RSPD. Festival Drama Lima Kota
Surabaya memunculkan Teater Pavita, Teater Ragil, Teater Api, Teater
Rajawali, Teater Institut, Teater Tobong, Teater Nol, Sanggar Suroboyo.
Di Semarang muncul Teater Lingkar. Di Medan muncul Teater Que dan di
Palembang muncul Teater Potlot.
Dari Festival Teater Jakarta muncul kelompok teater seperti, Teater Sae
yang berbeda sikap dalam menghadapi naskah yaitu posisinya sejajar
dengan cara-cara pencapaian idiom akting melalui eksplorasi latihan. Ada
pula Teater Luka, Teater Kubur, Teater Bandar Jakarta, Teater Kanvas,
Teater Tetas selain teater Studio Oncor, dan Teater Kami yang lahir di
luar produk festival (Afrizal Malna,1999).
Aktivitas teater terjadi juga di kampus-kampus perguruan tinggi. Salah
satu teater kampus yang menonjol adalah teater Gadjah Mada dari
Universitas Gadjah Mada (UGM) Yogyakarta. Jurusan teater dibuka di
Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta pada tahun 1985. ISI menjadi
satu-satunya perguruan tinggi seni yang memiliki program Strata 1 untuk
bidang seni teater pada saat itu. Aktivitas teater kampus mampu
menghidupkan dan membuka kemungkinan baru gagasan-gagasan artistik.
8. Teater Kontemporer Indonesia
Teater
Kontemporer Indonesia mengalami perkembangan yang sangat membanggakan.
Sejak munculnya eksponen 70 dalam seni teater, kemungkinan ekspresi
artistik dikembangkan dengan gaya khas masing-masing seniman. Gerakan
ini terus berkembang sejak tahun 80- an sampai saat ini. Konsep dan gaya
baru saling bermunculan. Meksipun seni teater konvensional tidak pernah
mati tetapi teater eksperimental terus juga tumbuh. Semangat
kolaboratif yang terkandung dalam seni teater dimanfaatkan secara
optimal dengan menggandeng beragam unsur pertunjukan yang lain. Dengan
demikian, wilayah jelajah ekspresi menjadi semakin luas dan kemungkinan
bentuk garap semakin banyak.
